Kaotik Farkındalık ve Rengi-i Su

BUGÜN SANATIN düştüğü konuma, Katalan ressam  Joan Miro “Mağara resimlerinden bu yana sanat gerilemekte.” diyerek bir soru işareti bırakır.

Burada sözü edilen elbette teknik bir gerileme değildir. Mağara insanından, günümüz modern insanına kadar gelinen süreçte, insanın tabiatla olan bağını giderek koparmasını ve özünden uzaklaşarak içsel farkındalığını kaybetmesini işaret etmek istiyor olmalıdır burada İspanyol ressam.

Mağara resim yapıcılarının mitleri, evren, doğa ve insanın bilinmez o karmaşık bütünlüğünden kaynağını alan mistik farkındalığıdır. Bir çeşit tapınmaya doğru yol olan bu spiril üstünlük, her zaman tekniğin özgünleşmesini de içinde barındırarak, sanatçı duyarlılığını da öne çıkartabilmenin önemli bir aracı olmuştur. Bu imgelem sihrinin de en etkin olarak kullanılmasına izin verir.

“İlkel” toplumlarda sanat; fayda, anlam, deha ve beceri bütünlüğüne sahip olmasıyla ayırt edilebilir. Burada “sanat” sözcüğünün Yunanca “techne” ve Latince “ars” sözcüklerinden türediğini ve bu sözcüklerin at terbiyeciliğinden, şiir yazmaya, yöneticilikten ayakkabıcılığa kadar her türlü insani beceriyi içerdiğini hatırlayalım.

Bu sanat anlayışı, ekonomik düzenlerin ve buna göre şekillenen iktidar biçimlerinin değişmesiyle birlikte biçimsel değişimlere rağmen, Rönesans olarak adlandırılan döneme kadar gerileyerek sürdü. Burada insanın önce doğaya ve ardından kendi doğasına yabancılaşmasının, duyarlılık ve farkındalık alanlarımızda gerilemeye yol açtığından ve entelektüel çabanın bu durumu yeterince düzeltemediğinden söz edebiliriz. Bu noktada, entelektüel faaliyetlerimiz ile, içsel yeteneklerimizi ve kaotik süreçlerin ürünü olan doğal farkındalığımızı bir çeşit karşılaştırmaya tuttuğumuzu ifade edelim.

Bütünsellikten uzaklaşan toplumun ekonomik temeldeki yeni örgütlenmesi, insanın tanrısal yanını yitirdiğinin net görüntüsüydü. İnsanın tanrısal yanının yerini, Tanrı inancı aldı. Tanrılı inançların egemenliğinin yükselişinin sonucu gelişen biçimsel ve teknik değişimi kabul etmekle beraber, bir Mandala’nın, bir İkon’un ya da bir Hat’ın ilksel toplumdaki sanat yapıcılarında olduğu gibi aynı fayda ve anlam üzerine kurulduğunu görmek gerekli. Bir maskı takan “ilkel” toplumun büyücüsü nasıl kişiselliğinden ve dünyanın düzensizliğinden sıyrılıp, doğanın düzenini sağlayan tılsımlı güçlerinin kendine ulaşmasını sağlıyor ve bu bütünleşmeyle bu güçleri kabile yararına öngörülerle yönlendirmeye çalışıyorsa, bir mandala sanatçısı da bir ikon sanatçısı da bir hat sanatçısı da Tanrı’yı, ya da insandaki tanrısal yanı başta kendiyle ve sonrasında insanlarla buluşturma hedefini güdüyor. Burada, örneğin bir minyatür sanatçısı, nasıl resimleyeceği kitabı belki defalarca okuyup, düşünüp kendince bütünleşme yöntemleri geliştirip, kitabın içeriğiyle bütünleştiğinde, resmediyorsa, bir ikon sanatçısı da yapacağı ikon için, çizeceği azizle bütünleşmek hedefini güderdi. Söz konusu olan sanatçının sanat inanç ilişkisi ve bunun bütünlüğe kavuştuğu noktadaki, bu bütünlüğü yansıtabilme gereksinimi ve gücüdür. Sanatçının inancı derken, bildiğimiz inançlardan farklılaşmış sanatçının özgün yapısından kaynaklı, sanatçının özel ve gizemli bir yaklaşımını anlatmak istiyoruz. Elbette, içinde yaşadığı doğanın karmaşık düzeniyle bütünleşmeye çalışan ve bunun için de algısını farklı noktalara ulaştırmaya çalışan ilkel olarak adlandırdığımız toplumlardaki sanat oluşumu da o gününün spritüal anlayışının gizemli sanatçılar tarafından dışavurumuydu. Ancak günümüz sanatçılarıyla, ilksel toplum sanatçıları arasındaki temel fark, toplumun spritüal yapısını birebir yansıtan fayda anlam eksenli sanatın yerine deha ve beceri eksenli bireysel sanat yaklaşımlarıdır.

Kaotik süreçlerin ürünü olan ilkel insan topluluklarının sanatı ile; sömürü sistemlerinin başkalaştırdığı, ilahi özünden uzaklaştırdığı insan topluluklarının sanatının, bu noktada hem amaç olarak hem de ürün olarak başkalaşmış olduklarını ifade etmeliyiz. İlksel sanatçıların yapıtlarındaki, toplumun tüm bireylerince benimsenen, mistik ilişki sonradan sanat büyü ilişkisi olarak ifade edilmiştir. Yani özü itibariyle, mandala sanatçısı ve ikon yapıcısı ya da bir hattatın “ilkel” den farkı, daha entelektüel ve teknik bir donanıma sahip olmalarına karşın ilkele nazaran doğadan seyreden olması uzaklığıdır. Ayrıca İlkel toplum örgütlenmesi ve iş bölümünün sadeliği karşısında, bir kilise ya da imparatorluk örgütlenmesi ve iş bölümünü düşününce, zaman zaman ve hatta çoğu zaman fayda beceri ilişkisinin, anlam ve deha ilişkisinin önünde yer aldığını biliyoruz. İlkel toplum örgütlenmesi ve iş bölümünün fayda ve beceriye dayalı sadeliği ile bir kilise ya da imparatorluğun sömürü odaklı olarak şekillenmiş, karmaşık ve uzmanlaşmış yapısını karşılaştırdığımızda, sömürüye dayalı sistemlerin ilişkiler ağının, basit ilişkiler ağlarına göre daha karmaşık ve profesyonel yapılar olarak öne çıkacağını söyleyebiliriz. Ancak ilkel sonrası bütün bu dönemlerde temelde deha ve beceri ilişkisi, her zaman fayda ve anlam ilişkisinden geride kaldı. Ta ki Rönesans’a kadar…

RÖNESANS – Ancak çok sonraları Rönesans’la beraber bir değişim başladı. Ama bu değişim bugün abartıldığı gibi dev sanatçıların çıktığı, zanaatın, sanattan kopuşunu ifade etmekten çok uzaktır. Rönesans’ın ve sanatçılarının bugün bu kadar önemsenmesinin ve sanatta büyük dönüşüm olarak gösterilme nedeni bir yandan bugünün sanat anlayışının temelleri olmasından, diğer yandan çocuk burjuvazinin ilk eserleri olmasından kaynaklansa gerek. Kayalıklardaki Meryem için imzalanan sözleşmenin, çerçeve ile ilgili sorunu ve iki farklılık içermesi buna çok güzel bir örnektir. Bu örnekte, Milano Meryem Ana Cemiyeti tarafından teslim tarihinden, Meryem Ana’nın giysi renklerine kadar ayrıntılı bir sözleşmeyle, aralarında Leonardo’nun da bulunduğu en az üç sanatçıya(!) bugün Kayalıklardaki Meryem olarak bilinen bir altar resmi sipariş edilir. Burası bile bugünün sanatçıları için yeterince şaşırtıcıyken, o günlerdeki bir mahkeme kaydı işleri daha da şaşırtıcı kılmakta.

Leonardo ile aynı iş üzerinde çalışan bir başka ressam, resmin ahşap çerçevesini işleyen oymacı Giacommo del Maino’nun daha fazla ücret aldığı gerekçesiyle, dava açmışlardı. Giacommo 700 düka altını alırken, ressamlar toplam 1000 düka altın alıyorlardı. Bugün bir resmin çerçeveden daha ucuz olduğunu düşünebilir misiniz?

Peki, Rönesans’ı farklı kılan nedir?

Öncelikle altın oran gibi gelişen kıstasların yadsınamaz etkisinden öte, Galileo ve sonrası bilimde olduğu gibi, eğitimin, sanatın, kiliseden, ruhban egemenliğinden kopuşuyla ilgilidir. Bilimdeki indirgemeci düşünceyle gelen doğanın gerçekliğini anlamaktaki başarılar ve ona egemen olmak hırsı kent devletleri ve kent soyluluğun doğuşuna, tanrının elçileri olduklarını iddia eden rahip sınıfından bağımsız yeni bir kilise anlayışının oluşmasına, laik eğitim sistemine ve üniversitelerin başlangıcına tanık oldu (yeni bir sınıf olarak burjuvazi doğdu). Tabii bu gelişmeler perspektif (simetri) ve matematiğin de görsel sanatların içinde her şey olmaya doğru bir adım atılmasına da neden oldu. Bu doğayı anlamadaki yeni gerçekliklere dayalı bir sanat yaklaşımı oluştu.  Öyle bir sanat anlayışı ki günümüzde mağara resimlerinde ilk perspektifi bulmaya soyunan, sanat uzmanları bile yarattı. Oysa kentleşmenin getirdiği mimari perspektifle, göçebe toplumlardaki varoluşsal perspektif birbirinden farklıydı. Biri varoluşun kutsallığından kaynağını alırken, diğeri Newtoncu Kant aklının, doğa üzerinde kazandığını sandığı zaferden alır.  Ama sonuçta bu eğitimden geçmiş uzmanlar sanat dünyasına yön verdi. Bunca yıldır bize dayatılan, sistemli olarak, sanatı, insan doğa evren karmaşık bütünlüğünden kaynaklı imgelem gücünden koparan bir indirgemeci sanat anlayışı doğdu. Ancak bunları söylerken Rönesans sanatçılarını suçlamak büyük bir haksızlık olur, onlar hangi mistik gelenekten geldiklerini bilip uygularken ve diğer yandan da doğaya yeni bir bakma gerçekçiliğinin temellerini atıyorlardı. Ancak sanat eseri üretme süreci sadece sanatçıların belirlediği bir süreç değildi. Konu; yeni, hem de yepyeni bir uygarlık anlayışının doğuşu ve kendi idealleri doğrultusunda kaynağını Avrupa geleneklerinden alan ve daha sonra evirilerek Avro-Amerikan olarak tanımlanabilecek evrensel bir ideoloji yaratma çabasıydı. Sanatçılar da burjuvazinin bu görkemli doğuşuna, keşiflerle gelen refah ve zenginliğe, bilimsel gelişmelere uygun davrandılar. Günümüzdeki Amerikan-Avro sanat yaklaşımı böylece gelişti. Ve o tarihten itibaren (1750’lerde) “modernite” adı altında Zanaat- Sanat ayrımı kalın çizgilerle ayrılmaya başladı. Bu arada sanayileşmenin de hızla geliştiğini, toprağa bağımlı serflerin modernitenin getirdiği yaşam kurallarına uyan işçiye, dönüştüğünü de belirtmeliyiz. Aynı süreç zanaatçılarda da görüldü. Zanaatçıların büyük bölümü seri üretim karşısında, işçiye dönüşürken, bir kısmı sanatçı olarak da işlev gördü. Ve bu yeni dönemle beraber (17 yy. ortalarında kendi anlayışını egemen sanat yaklaşımı kılmıştı), artık sanatta fayda beceri ilişkisinin yerini anlam ve deha ilişkisi almıştı. Bu da doğal olarak yeni bir sanat eğitimi tarzına, okullaşmaya yol açtı.

AKADEMİ İlk sanat akademisi 1648 yılında Paris’te 14. Louis zamanında açıldı. Açılış konuşmasında kral akademi üyesi ressam ve heykeltıraşlara akademinin hedefini gösterdi. ” Sizlere yeryüzünün en değerli şeyini, şanımı emanet ediyorum.” Sanat akademilerinin temelinde bu sözler vardı. Başta bilim akademileri olmak üzere sanat akademileri de bugün de o gün olduğu gibi devletin iktidar olma politikalarına ayar araçları olarak kurulur. Devletin siyasetine uygun bir bilim ve sanatın oluşması ve bunun kurallarının belirlenmesi akademiler aracığıyla yapılır.
Sanatın kuralları elbette her zaman olmuştur,  bölgesel ve yerel farklılıkları içinde barındıran zanaatçı faaliyeti olarak sanat her zaman tikel örnekleri barındırabilme ve bunlarla kendini yenileme şansına sahiptir. Tikel bir örneğin açtığı yoldan yeni örnekler gelebilir. Usta-çırak ilişkisi bu nitelikte bir eğitimi temel alır.  Akademi ise bütün sanatı merkezileştirir, bütün ölçü ve yargıları düzenler. Bunların dışında kalan alçakgönüllü örnekleri ise “ilkel” ya da halk sanatı diyerek dışlar. Halbuki tıpkı bilimde olduğu gibi, sanatta da merkezileştirilmiş ve ana akıma ayak uydurmuş, dolayısıyla geniş kitleler tarafından desteklenen ve maddi destek gören bir sanat akımı, ancak mevcut yöntem ve akımları destekleyebilecek ve özgün ve devrimsel bir bakış açısı sunamayacaktır.

Halbuki akademi dışı ve yerel küçük sanat grupları ve sanatçılar, daima kaotik bir Zuhur ortaya koymaya adaydırlar. Bu bakımdan “ilkel” olarak görülen sanat, aslında içsel özgünlüğe sahip olması ve beklenmedik değişimlere gebe olması sebebiyle hiçte ilkel veya geri değildir. Aksine öncüldür. Sanat için ilkel sözcüğü kullanmanın üstten bir bakışın ifadesi olduğu açık. Bu sanatları tanımlamak için “ilksel” sözcüğü daha doğru ve doyurucu bir tanımdır, oysa. Sonuçta akademizm sanatı konformist ve bir örnek yapmaya çalışır. Ana akım tarafından desteklenmek, hem sanatçı için hem bilim insanı için, evet bir konfor alanı oluşturur fakat öncül olma ihtimalini de yok eder. Var olana öncüllük etmek, öncüllük değildir; takipçiliktir. Gerçek öncüllük devrimseldir. Kaotik Zuhur, ancak devrimsel süreçlerin bir sonucu olarak ortaya çıkabilecektir. Bu temel yaklaşım, bazen ilerici olsa bile her hâlükârda sanat için oldurucudur.

PAZAR sermaye ilişkisinde önünün tıkanmasıyla dünyanın geri kalan bölgelerinin sonsuz bir gaddarlıkla yağmalanmasının, tüketilmesinin ve paylaşılmasının sonuna gelindi. Dönüşüm tamamlandı. Ulus devletler ortaya çıktı. Ama bu ulus devletlerin büyük kısmı kendi Rönesans’ını, aydınlanmasını ulusal bilinç gerçekliğinden çıkarma şansını bulamadı. Örneğin fotoğraf makinesi ve akademizmin baskısına direnç Avrupa’da özelikle Fransa’da resmi farklı biçimlere ve ufuklara taşırken (empresyonistler) Türkiye’de ilk batılı resim örnekleri asker ressamlar kuşağıyla geldi. İlk sanat akademisi de (sanayi-i nefise) bu yıllarda açıldı (1883).

BATIDA sanatçılar uzun yıllar etkisini gösteren akademik baskıya karşı yeni anlayışlar geliştirmek zorunda kaldılar. Çeşitli akımlar birbirini takip etti. Akademiler de bunları biraz gecikmeli olsa da içselleştirdi. En azından saygı duydu. Tabi ki bu akımların birbirine tepki olarak doğması; insanlığın sanatçılar arasında çıkış yolu aranmasının doğal sonucuydu. Ancak toplumun büyük kısmı (30 yıl gibi çok kısa sürede yaşanan iki paylaşım savaşının yıkıcı etkileri) başta bilim olmak üzere refah toplumuna ve sermaye egemenliğine duyulan güveni yitirdi ve kapitalist üretim tarzının egemen yapısı, sanat üretimini etkiledi. Seçkinler için ayrı bir sanat, diğerleri için ayrı bir sanat oluşumu iyice belirginleşti. Servetin, zaman zaman hızla el değiştirmesi kültürel kırılmalar yarattı. Giderek artan bütün değerlerin tek bir kariyer kazanma ve rant hırsına dönüşmesi insanlık ideallerinde büyük boşluklar yarattı. Büyük görkemli yalnızlık dönemi geldi, sanatçının ve sanatın bitkisel yaşamı başladı. Mağara duvarına resim yaparak bütün kabilenin izlediği belki katkıda bulunduğu ustalık yönünden bugünden hiç de geri kalmayan, sezgi ve içsel farkındalık olarak ise günümüz sanatçısından çok daha önde olan mağara duvarı ressamının aklından bile geçmeyecek bir boşluk, yalnızlık duygusu bu. Sanat ile başlayan geleneğin izlerinden gitmek ve sanatsal yapılarından beslenerek yaratıcı edimler yerine günümüzün kibirli insanın orijinallik kaygısını öne çıkaran bireyci ve saygısızlıkla donanmış tümüyle geçmişten ve dolayısıyla gelecekten kopmuş yeni ideolojisizlik ideolojisinin bir ürünü olan sanat anlayışı her yerde başat anlayış oldu.
Bu sanatın bilinmeyenle ilişkisini yitirmesinin, kendi iç tutarlığında biçimlenen özü, anlamı terk edip anlatmaya doğru itilmesinin sonuçlarıydı. Bir şeyi anlatmak için sanatın, sonuçta yapmacık bir muhalefete dönüşmesiydi. Sanatın tüm görkemiyle beslendiği kaosu duyumsama ve onunla bütünleştiği ölçüde kendini özgürleştirebilme yeteneğinin yitirilmesiydi, bu.

DIGER YANDAN 1980’li yıllardan itibaren modernin sanattaki dayatmalarının da karşısına dikilen, modern sanat anlayışının aksine denge ve kararlılığın peşinde olmayan, sanattaki düzen özlemini ret eden, post modern estetik olarak sınıflandırılan, modern anlatımı ret eden yeni bir sanat anlayışı, postmodern sanat, ortaya çıkmaya başladı. 1960’lı yıllarda kaos kuramının kanıtlamasıyla ve Newton’u (determinist-modern) düşüncenin garip diye, karmaşa, gürültü diye bir kenara koyduğu, birbirinin uzantısı olmayan iç içe geçmiş yapıların (fraktal) aslında içlerinde kaotik gerçeklikler barındırdıkları ve bu gerçekliliklerle bizlere bir şeyler anlatmaya çalıştıkları anlaşılmaya başlamasıyla, sanattaki bu karşı aykırı çıkışlar, kendini daha da cesurca ortaya koymaya başladı.
Son yıllarda önerilen ve sanat dâhil farklı karmaşık yapıları kritik etmede uygulama alanları bulan kuramlardan biri de kaotik farkındalık kuramıdır. Bu kurama göre karmaşık ve soyut gibi algılanan bir sanat eserinin içinde barındırdıkları gizemli gerçeklik(ler) aslında eserin sahibi olan sanatçının hala belleğinde barındırdığı, modernitenin önünde engel olarak gördüğü, tek saydığı uygarlığının gelişmesinde yok saydığı, sanatçının ellerinden fışkıran kaotik farkındalıklardır (www.gedizakdeniz.com).

Kaos kuramına göre, kaotik farkındalık, ilk bakışta hiçbir şeyin kontrolünde değilmiş gibi görünen süreçlerin, sonuç itibariyle değerlendirildiğinde, başlangıcından itibaren bir planın dahilinde geliştiğini söyler ve en son sonuç elde edilmeden görülemeyen bu yönetici sürece “Kaotik Farkındalık” adını verir. Bu bakımdan kaotik farkındalığın ürünleri, rastlantısal sanat eserlerine benzetilebilir. Kuram bu denemenin esas amacı olan Rengi-i Su çalışmalarını da anlamada bize yardımcı olacak. Ama ilk önce Ebru’yu konuşmamız gerekiyor.

EBRU tümüyle büyü çıkışlı bir mistik gelenekten kaynağını alır.  Ama burada kısaca büyünün ne ifade ettiği üzerinde durmak da gerekir. Büyü : ‘’Doğa yasalarına aykırı sonuçlar elde etmek iddiasında olanların başvurdukları gizli işlem ve davranışlara verilen genel bir ad’’ olsa da, ‘’afsun, efsun, sihir, füsun, bağı” olarak ifade edilse de;  temelde şaman ya da ilksel topluluklarının düzensiz doğa ile olan kaotik ilişkilerindeki uyumu sağlamak için, insanın doğa ile olan bütünselliğini sürdürmek için düzeni bulma yöntemlerini ifade eder. Örneğin, başta Hinduizm inanç kültüründe olmak üzere, birçok mitolojide insanın içinde yaşadığı doğayı yaratan su (Anne) ile kaotik ilişkisinde, su akışkanlığından ve yaratmasından yararlanma çabası ritüelleri gibi.  Ebru da su (Anne) ile insan arasındaki karmaşık ilişkilerinden zuhur eden mandala gibi bir sanattır.

İlk ebrular İ.Ö.500 yıllarına tarihlenen keçe üzerine ebrulardır. Bunlar Radloff’un 20.yy. başlarında Tuva’da yaptığı kazılar da bulunmuştur. (Tuva halen Sibirya’da Rusya Federasyonu’na bağlı Özerk Şaman Cumhuriyettir.) İşte ebru bu kutsal gelenekten kaynağını alan, uzun yıllar boyunca, kâğıt yapıcılarının, kâğıt süslemede kullandıkları, çeşitli ustaların katkılarıyla varlığını sürdüren bir sanat ya da zanaattır. Zanaat, sanat ayrımının tanımlanmasının 18 yy. ortalarını bulduğunu hatırlayalım. O yıllardan itibaren tüm günlük kullanım nesneleri üreticileri (marangozdan, demirciye, demirciden, halıcıya) zanaatçı olarak anılırken, bunun dışındaki alanlar yani günlük kullanımda bir yeri olmayan ama varlığını sürdüren resim, heykel, müzik gibi toplumsal yaşamda gelenek olarak varlığını sürdüren dallarda sanat olarak anılmaya başlandı. Zanaatçılar kullanım değeri üzerinden bir değişim değeri yaratarak piyasa koşullarında yaşamlarını sürdürürken, sanatçılar sadece değişim değeri olan kullanım değeri olmayan nesneler üretmeye başladılar. İşte bu gelişmelere uyumlu bir biçimde kitapların elle yazıldığı, ciltçiliğin önemli olduğu zamanlarda, ebru işlevini sürdürdü. Hattatların kullandığı önemli bir kâğıt süsleme çalışması oldu, ebru.

Osmanlının yükseliş dönemlerinde Topkapı sarayında 400 civarında kâğıtçı çalıştığını ve bunların sarayın kâğıt gereksinimini karşıladığını, padişah fermanları üzerinde değişiklik yapılmaması amacıyla ebrulu kâğıtlara yazıldığını, senetlerin de bu biçimde hazırlandığını biliyoruz. Matbaanın icadıyla kâğıt süslemeciliği krize girdi. Her ne kadar Osmanlı’da bu süreç çok geç olsa da en sonunda aynı etki gelişti. 18.yy. da saray kâğıt ihtiyacını dışarıdan karşılıyordu artık. Batılı ressamların Osmanlı topraklarına girişinin yanı sıra asker ressamlar olarak anılan batıda mühendislik eğitimi alan askerlerin etkisiyle Türk resmi yeni bir yöne doğru değişti. Minyatür, hat gibi sanat yapıtları yerine yağlıboya tablolar aristokrat evlerinde görülmeye başladı. Ancak ebru sınırlı alanlarda da olsa varlığını sürdürdü. Ancak Osmanlı’daki batılılaşma etkileri ebruda da kendini gösterdi.

Ebruda figürler ilk kez 20.yy. başlarında görülmeye başlandı. Necmettin Okyay ile sembol değerinden öte gerçeğini çağrıştıran çiçek motifleri görüldü. İlk örneklerden olan lale motifi İstanbul’un bir simgesi olması yanında ebcet hesabıyla, Allah lafzıyla aynı sayıya karşılık gelir (66). Bu da lale motifinin sembolik bir ifade olarak görülmesinin önünü açar. Bu figüratif çalışmalar, ebrunun girişte sözünü ettiğimiz geleneğinden tamamıyla uzaklaşıp soyut özünü yitirmesine yol açtı. Ancak felsefi içeriği ve buna uygun oluşan tekniği itibariyle batı sanat yaklaşımıyla örtüşemeyen ebru gene de batının sanat yağmacılığından uzak kaldı. Batı sanat yaklaşımı ebruyu görsel denemelerinde kullanarak görsel biçimlerinden zaman zaman etkilense bile asla özüyle uyuşamadı. Bu uyuşmazlık coğrafyamızdaki sanatçılar ve akademisyenler de de devam etti, ediyor da. Geleneğe bağlı olduğunu düşünen ebru sanatçıları da geleneğin bu değişim ve kırılma noktalarını göz ardı ederek yapılanlara sımsıkı sarılarak, toplumsal değişimlerin ve sanat yaklaşımlarının dışında bir yolda çalıştılar. Genellikle de biçimsel ve teknik olarak olmasa da öz itibariyle tutuculaştılar. Gerek geleneği dışlayarak batıyı model görsel yaklaşım, gerekse toplumsal gereksinimler dışında, değişimi dışlayarak tutucu bir sanat yaklaşımıyla hareket eden gelenek, toplumun sanat, yaşam bütünlüğünü önünde engel oldular, olmaya devam ediyorlar.

EBRU SANATININ bir düzensiz duyarlı bir farkındalığı olan çalışmalarını Burhan Ersan Rengi-i Su olarak adlandır. Bu nedenle kaotik farkındalık kuramıyla Reng-i Su’ya bakar onun bize ne anlatmak istediğini anlamaya çalışabiliriz. Tabii ki ilk bakışta Reng-i Su için ebru ve diğer ilksel sanat yaklaşımlarıyla ipuçlarını sunan geleneğin gerçekliğinde, insan, doğa, evren karmaşık bilinmezinin bütünlüğünü suyun akışında sürdürme çabasının bir ürünüdür denebilir. Tabii ki Rengi-i Su’da bugüne kadar yapılan sanat çalışmalarının görsel etkilerinden ve ilksel sanatın bütünsellik tekniklerinden kaynağını almaktadır. Ama kaotik farkındalık kuramıyla baktığımızda Reng-i Su çalışmalarının bu gerçekliği suyu dışarıdan seyreden insanı içine çekecek biçimlerde sunmaya çalıştığını anlarız.
Bu insani içine çeken Reng-i Su çalışmalarının suyu kendi kaotik akışına bırakmasında, evren, doğa ve insan kutsal karmaşık bütünlüğünü kendi yaşam çıkarına göre parçalayan sözde modernleşme dünyasının, her yere sinmiş olan indirgemeci iktidar olma zihniyetinin düzenleyici görünmez setlerini aşma ve insanın kendini yeniden bulma arayışlarının önünü tıkayan simülatör kapanlarını kaldırmak çabalarını görebiliriz. Ayrıca bu akış ebru sanatının özü olan kutsal karmaşık  bütünleşmeyi suyla birlikte yeniden kurmadır. Bu arayış modernitenin teke indirgeme dayatmalarından kurtulup, bilinmez gerçekle ilişki kurmaya doğru su ile birlikte yol almadır.
Bu yolda Reng-i Su çalışmalarında ebru gibi suyla insanın kaotik ilişkisini, boyalar ve onların özgür hareketleriyle öngörülmeyene, yaratmaya doğru yöneltir. Ancak ebru’dan farklı olarak Reng-i Su çalışmalarının, su ile süren bu yol birlikteliğinde zaman artık kaotik bir andır ve bu kaotik an, suya eklenen her düzensiz duyarlı boya damlası ile kendini farklı öngörülmeyen mistik mekânda sürdürür. Bu kaotik anda su ile buluşan her renk, her çizgi aynı zaman içinde birçok farklı mistik mekân yaratarak, Rengi-i Su farkındalığını oluşturur.

Rengi-i Su’nun akışta su ile kurduğu ilişki, genel olarak ilk sanat çalışmalarının, özel olarak da ilk ebru yapanın tinini, ebru geleneğinin gerçek özünü temsil eden, hala bilincimizde yok edilememiş olan kaotik farkındalık gerçekliğini yeniden ortaya çıkarma çabasıdır. Bu kaotik farkındalığın kelebek etkisi gibi bir zuhur olarak kendini yeniden suda var etme arzusudur.

Gediz Akdeniz’in kuramının tanımı itibariyle kaotik farkındalık, başlangıçtan sona tüm dinamik süreçlerin içindedir ve tek belirleyicidir. Süreçlerin yönetiminde varlığı gözlemlenemez olandır. Tasarımsız, ilkel gibi görünen fakat aslında mümkün olabilecek en mükemmeli temsil eden varlıkların, ürünlerin başlangıçtan sona tek tasarımcısıdır. Kaotik farkındalığın zuhurları ise, ancak ve sadece izlenebilir. Bilinç sahibi bir varlığın, kaotik farkındalığa olabileceği en yakın konum, onun zuhurlarını keşfedebilmektir. Zuhurları izleyebilme konumudur. Dolayısıyla zuhurları keşfetmek ve onları izlemek, yani evrene şahit olmak, bir insanın yükselebileceği en yüksek insani makamı ifade eder. Bu sebeple, evreni zuhurlarıyla gözlemliyor olmak, insanı, içinde yaşadığı evrende en değerli varlık yapan şeydir. Evreni değerli yapan şey ise, kendisini gözlemleyen insanı var eden kaotik farkındalığa sahip olmasıdır. Evren ve insan ilişkisi, kaotik farkındalık ve insan farkındalığı ilişkisidir.
Bu kaotik farkındalık Batının, Avro-Amerikan odaklı sanat yaklaşımının (elbette birçok kırılma ve post modern estetik anlayışıyla değiştirme çabasına karşın) modern zihinsel düzenlemelerle ulaştığı soyutlamadan da çok farklıdır. Soyut ile kendiliğinden bir karşılaşmadır, soyutla bilinmeyende birlikte yol almaktır. Tüm benzetmelerden, tanımlanmış yaşam formlarının dışında, görsel kirlilikten uzak, sadece insanın özgürlüğüne yönelik bir görselliğe ulaşma çabasıdır. Mağara duvarına çizilen resimlerin ortaya çıkartan ilk ressamların çoklu ruhunu yeniden yakalamaktır. O sanatçıların özüne dokunmak, aynı çıplaklığa ulaşmaktır.

SONUÇ OLARAK Reng-i Su çalışmalarının düzensiz duyarlı davranışlarından anlıyoruz ki; her türlü medyasıyla, internetiyle, sinemasıyla, televizyonuyla… Bugün içinde yaşamaya başladığımız simülasyon evreninde suyun üstüne düşen renk damlaları gibiyiz. Modern kavramlarla hala sürekli çatışan bilincimizdeki kaotik farkındalık gerçekliği suya düşen renk damlaları gibi olan bizi düzensiz duyarlı simülasyonlarla bilinmeze taşıyor. Bu farkındalığın ürettiği bu yaşam ve ölüm sarmalı Reng-i Su gibi bir şeyin bir şeyden bilinmeyen başka bir şeye kendiliğinden zuhur etmesine ve bütün bunların sonucu olarak bizden kopartılmak istenen insan ile bütünleşmek için çırpınmaya (çabasına) götürüyor.
Ayrıca anlıyoruz ki: içinde yaşadığımız çürümeye yüz tutmuş bu dünyada sanatçılar da bu insanı tekrar insanla buluşturacak Reng-i Su gibi (bizleri bilinmeyenle karşılaştıracak) zuhurların peşinde olmalılar. Bunu  gerçekleştirebilirler ise yaşadığımız son kırılmalardan biri olan toplum sanat arasındaki gittikçe artan o yarılma durdurulabilir ve hatta yavaşça giderilebilir ve de belki bu insanın yitirdiği insanı, yeniden bulunmasına doğru ancak zuhurlarla gerçekleşebilecek toplumsal dönüşümde bir su damlası olurlar.

Burhan Ersan & Gediz Akdeniz 

www.burhanersan.com

www.gedizakdeniz.com  

www.non-linearscience.org

Teşekkür
Metni okuyarak değerli katkılarda bulunan Ali Rıza Uzun’a çok teşekkür ederiz.

KAYNAKLAR
1-Düşlerimin Rengi Bu, Joan Miro, Yapı Kredi Yayınları 2004
2-Sanatın icadı Bir Kültür Tarihi, Larry Shiner, Ayrıntı Yayınları 2004
3- Sanatta Ruhsallık Üzerine, Wassily Kandınsky, Altıkırkbeş Yayınları 2001
4-Sanatla Direniş, John Berger, Metis Yayınları 2017
5-Sanat ve Devrim, John Berger, Agora Yayınları 2007
6-Sanatın Öyküsü, E.H. Gombrich, Remzi Kitapevi 1976
7- Türk Sanatında Ebru, Uğur Derman, Akyayınları 1977
8- Modern Sanatın Öyküsü, Norbert Lynton, Remzi Kitapevi 1982
9-Renklerin Sonsuzluğu, Hikmet Barutçugil, Yaşar Eğitim ve Kültür Vakfı 2000
10- Ebru sanatı ve soyut sanat, Sevim Eti, Türkiyemiz Dergisi Ekim/1977
11- A. Erdoğan Vata, Arkitekt Dergisi Haziran/ 1998 & www.burhanersan.com
12- Gediz Akdeniz ile söyleşi, Düzenden Kaosa Zuhur, Tayfun Gönül, Kaos Yayınları 2008 &www.gedizakdeniz.com
13- Edebiyat ve Sinemada Kaos ve Ötesi, Kaotik Farkındalık ve Zuhur, Gediz Akdeniz, Neziher Yayınları 2019